Последњи круг Лазара Возаревића

Дејвид Рокфелер откупио је ово дело под називом  „Круг” а његов брат Нелсон дело „Деоба”,  Лазара Возаревића. 

С обзиром да га је познати бразилски критичар Роберто Тиесера уврстио у десет најбољих уметника Бијенала, а слика „Круг” постала део Рокфелер фондације, чији су оснивачи били креатори не само економске и политичке, већ и културне политике САД-а, био је то својеврстан Возаревићев тријумф.

Недуго затим, из дана у дан, виђан је један луксузни црвени кабриолет како уз неописиву буку у пуној брзини кружи око Музеја савремене уметности у Београду, чији је оснивач и тадашњи директор био Миодраг Б. Протић.

Био је то Лазар Возаревић, који је од продаје слика на Бијеналу купио тај луксузни Roadster MGB, какав нико није имао у Београду.

За прву Возаревићеву изложбу, Миодраг Б. Протић, написао је да је то након Лубардине, „најодважнији покушај да се властити израз нађе мимо принципа који су код нас већ били признати”.

Али није Протић увек  безусловно био наклоњен Возаревићу и његовом стваралаштву.

Побуна против „поетике побуне”

Енформел, „поетика побуне” и њени протагонисти, међу којима се нашао и Лазар Возаревић,почетком шездесетих година изазвали су бурно реаговање стручне јавности која је за резултат имала и  муњевиту реакцију политичких структура на свим нивоима.

На светској уметничкој сцени, ствараоци који нису прихватали да се укључе и служе циљевима власти те пружили отпор друштвеној утилитарности и пројектованих циљева уметности, изнедрили су овај покрет.

Иако су се дела енформела јављала спорадично још с краја педесетих година, неколико  београдских уметника: Мића Поповић, Вера Божичковић, Лазар Возаревић, Зоран Павловић, Живојин Турински, Бранислав Протић и Бранко Филиповић Фило, са својим делима која су, не само формом,  него и својим субверзивним садржајем, скептицизмом, песимизмом и деструкцијом, указали на постојање неке другачије стварности, били су окосница овог покрета код нас.

Ови млади уметници нису били окупљени у групу, већ су представљали покрет који се појавио као алтернатива владајућем уметничком току.

Управо се владајући уметнички ток временом добро уклопио у социјалистичку стварност какву је пројектовао партијски врх и истовремено симулирао хармоничан однос владајуће идеологије и уметности.

Појављивањем већег броја дела ових аутора, захваљујући историчару уметности, професору и управнику Народног музеја Лазару Трифуновићу, на Првом тријеналу југословенске ликовне уметности, Другом октобарском салону у Београду, изложби Енформел млади сликари Београда као и додела већег броја награда, изазвали су лавину негативних реакција стручне јавности.

У свом тексту „Естетичке и етичке алтернативе” објављеном у магазину Данас, Миодраг Б. Протић оцењује да „неретко нашминкано , драгуљарски улепшано, оно настоји да један авангардизам обесмисли задржавајући уз то позу месијанства и ексклузивног авангардизма…Негација оног што се не схвата јесте негација немоћних и пакосних, без дубљег, историјског и моралног смисла.”

Закључујући своју расправу а поводом награда додељених на поменутим изложбама, Протић се обраћа лауреатима Лазару Возаревићу и Мићи Поповићу:

„Свуда распрострањено лицемерство нонконформиста на речима, који на делу страсно желе трофеје, уколико остане неопажено, за развој сваке уметности је погубан.”

Протић као уметник и ликовни критичар је  бранио поетику коју је као члан Децембарске групе заступао, али и стечене позиције.

Мило Милуновић, у чијој је класи дипломирао Лазар Возаревић, у тексту „О сликарској материји” пише да „племенитост сликарске материје не постиже се са пола метра малтера и саргије налепљене на платно”, и закључује да се „иза наслага жица, трица, гипса и кучина обично крије крајње неосећање  и незнање а иза става, шупље главе.”

Две деценије касније у свом осврту на ове дискусије Мића Поповић пише:

„Хајде што се на енформел наљутио Мило Милуновић, у његовој клетви било је и патоса и аргумената, али су осредњи идеолози, без квалификација ликовног критичара дигли глас и држали комичне говоре иза којих је, уместо аргумената, стајала властодржачка узнемиреност.”

Како су политички ветрови одували енформел

Сва ова реаговања високо позиционираних стваралаца у „систему уметности”, као и свих оних који су се томе придружили, и те како је узнемирила властодршце.

Партија се почетком педесетих година само деклеративно одрекла тоталне контроле и „дозволила” либерализацију , између осталог, уметности и културе. 

Демокртаским централизмом, том чудовишном синтезом централизма и самоуправљања,  Партија је ипак контролисала пут ка „демократским слободама”. 

„Социјалистичка слобода – проглашена за највише доступна човеку, комбинована од: неприменљивих начела, уз она која се не примењују, изванредног броја ограничења која на минимум своде она применљива и свеопшта контрола тог ‘ослобађајућег процеса‘”, описао је ту Партијски прописану слободу Борислав Пекић.

Енформел који се појављује као одговор на реалну друштвену кризу, довео је у питање и сам картер уметности до тад.

Текстом „Човеково право на уметност”, Лазар Трифуновић дотакао се уметничке климе у деценији прокламоване либерализације, која је била део културне политике Југославије и њених настојања да се пред светом покаже као држава у којој влада стваралачка слобода:

„Све до 1950. и 1951, до једног пленума и једног постановленија који је укинуо сва ранија, утврдимо то и запамтимо као чињеницу: поклич за Слободом стварања дошао је из Партије и са државног кормила а не уметности, уметници су га прихватили као што су прихватили и нашминкане хероје рада. Слобода, индивидуалност, унутрашња осећања то су  биле нове речи нове уметности, ‘авангардизам‘ који се рађао пошто су му и друштво и држава створили услове за то.”

У томе је било истине, али се Трифуновић овом изјавом нашао на клизавом терену.

Петар Лубарда, с обзиром да Трифуновић није сликар, директно га је оптужио да се упустио у материју коју недовољно познаје али и упутио примедбу да „морално неодговорни критичари, млађе ауторе неаргументовано проглашавају величинама а реномиране бескрупулозно анатемишу.”

Изложба Петра Лубарде 1951. године у галерији УЛУС-а у Београду била је прекретница у нашем сликарству и искорак из соцреализма у асоцијативну апстракцију.

Потврдио је то касније у својим сећањима и сам Трифуновић, да након те Лубардине изложбе  више ништа није било исто.

Коначно у својим говорима на ову „спорну појаву”, огласио се и шеф државе, Партије и главни идеолог, Тито:

„Код извесног броја људи социјалистичка свијест се развија споро, или је ометена утицајима споља, уношењем елемената идејне и стварне дезинтеграције у нашу социјалистичку заједницу… А ми то не смијемо дозволити. То треба казати и свим нашим умјетницима, и књижевницима, и сликарима, и другима.”

Тако је са највише позиције дунуо ветар који је одувао енформел.

И на крају

Стручна јавност је негодовала, забринута због „деградације уметности” али понајвише због „друштвено повлашћене” позиције протагониста енформела.

Властодршци, пословично неповерљиви према „хуманистичкој интелигенцији” били су у свом негодовању много ригиднији.

За њих је то била „антисоцијалистичка, споља увезена прозападна јерес.”

Ништа није смело да измакне контроли, и било каво стваралачко обликовање „поетике побуне” по њиховом уверењу није била ништа друго до политичка субверзија против југословенског самоуправног поретка.

И кампања по упутствима са врха и под контролом Идеолошке комисије је кренула.

Режиране јавне дискусије, критички новински чланци, притисци на културне институције, политика откупа, била је краткотрајна бура без драстичних последица.

Конкретно, отказано је неколико изложби, између којих и Возаревићева у Београду.

Документарни филм „Реквијем у сивом”, чији сценарио потписује Лазар Трифуновић, снимљен у јесен 1962. године у режији Ђорђа Вукотића и Александра Павловића, састављен од секвенци у којима су дела југословенског енформела повезана са насумично одабраним фрагментима дела Семјуела Бекета „Крај партије” и експерименталне музике Бранимира Сакача, је повучен са Првог фестивала документарног филма и забункерисан.

Енформелу је политичким интервенционизмом  ограничено јавно деловање, тако да је временом изгубио праве подстицаје и свео се атељерску активност, полако одлазећи на историјску маргину.

На срећу већина протагониста овог „проказаног” покрета, наставила је да егзистира на уметничкој сцени.

Наставио је и Лазар Возаревић.

Као члан групе Једанаесторице и Децембарске групе, потом као протагониста Енформел покрета, Возаревић је показао своју уметничку виталност, индивидуалност и интегритет,  уметнички и онај мало ређи, лични.

Није био ни конформиста као већина његових критичара.

Његово дело „Круг” али и круг његовог луксузног црвеног кабриолета, симболички, заокружио је његово стваралаштво али и његов живот.

Имао је 43 године.

На вест о његовој изненадној смрти, крајем марта 1968. године, у „Вечерњим новостима”, вајар Александар Зарин је изјавио:

„Ја не знам од чега је умро, али кажу од тровања бојама, којима је вршио неке нове експерименте. Ако је то тачно, готово да ту има неке стравичне симболике. Умро је као сликар: од сликарства и за сликарство.”