Нандор Глид: „То што сам постао вајар, крив је цео мој живот“

Рођен у Суботици, 1924.године у породици трговца колонијалном робом и кошер месара, као и остала јеврејска деца кренуо је у верску школу која се налазила у дворишту синагоге. 

Како је морао да напамет учи преводе са хебрејског на немачки Књига Мојсијевих а ниједан од тих језика није знао, школу је напустио и отац га уписује на каменорезачки занат. 

Уместо да постане лекар, како је то отац испрва мислио, занат који је изучио определио је његов животни пут.

Други светски рат, Глид је као и већина Јевреја, који нису били војни обвезници до 1944. године провео  релативно мирно. 

Није ни тај период  прошао без траума, јер му је у сећању остало стрељање петнаесторо младих скојеваца  међу којима је било и десет Јевреја чланова групе Техелет Лаван, новембра 1941. године, које је познавао а међу њима и Лелу Вол, младу фабричку радницу:

“Иде на вешање дотерана, очешљана, прескаче барице да не покваси ципеле“. 

Двадесет шест година касније, Нандор Глид завршио је споменик Балада о вешалима, посвећен овом страдању којем је и сам био сведок.

Све до 1944, будући да регент Миклош Хорти и председник владе Миклош Калај нису активно спроводили Хитлерове наредбе током рата, а то се односило и на Јеврејско питање, немачка војска окупирала је Мађарску а Партија стреластог крста, тоталитарна нацистичка странка и нови премјер Диме Стојај подржали су и помогли депортацију мађарских Јевреја у немачке логоре смрти. 

Мада жртве не треба бројати, мора се рећи да је пре 1944. године из Мађарске депортовано око 20.000 Јевреја и да је Хортијев резим на почетку рата, готово све припаднике  ционистичке организације Техелет Лаван, која је била активна нарочито у Војводини, а чији је члан био и Нандор Глид,  преким судом осудио на смрт. 

Након промене режима, у време немачке окупације депортовано је, већином у Аушвиц, на ликвидацију, око пола милиона мађарских Јевреја.

Сви рођаци Нандора Глида, осим сестре Маргите, која је успела да преживи, настрадали су у Аушвицу. 

Он је са отеран у Сегедин на присилан рад, одакле је побегао у партизане. 

Заробљен од стране Немаца био је део размене, али је убрзо поново у партизанима, тешко рањен и игром случаја, јер је био у немачкој униформи, пребачен у болницу у Загреб где је дочекао крај рата.

Дужност уметника је да од заборава отргне патњу и страдање милиона људи

На новооснованој Академији примењених уметности у Београду, студирао је и дипломирао у класи професора Радета Станковића 1951.године. 

Станковић, коме је Мештровићево  изражајно, театрално стваралаштво импоновало, својим студентима давао је пуну слободу израза али и потребу да се скулптури приступа интегрално а не само са појединих аспеката као сто су на пример форма, материјал, простор.

Глид је сматрао да је дужност уметника да буде тумач свога доба, неко ко ће отргнути од заборава, посебно након страшног рата, патње и страдања милиона људи. 

Сигурно је то имало утицаја што је највећи део свог стваралаштва посветио антифашистичким споменицима. 

Социјалистички или ангажовани реализам, подразумевао је визуелни језик у служби ширења владајуће идеологије, користећи се постојећим конценптима, он је био више политика него стил, прихватљив  владајућем политичком укусу. Са Запада долазила су другачија виђења уметности, став о њеној потпуној деполитизацији  што је довело до изразите подршке нефигуративној-апстрактној форми. 

Глид, који почиње да ствара у време отварања културне сцене, о свом раду каже:

“Мени треба тема…Никад се нисам кретао у апстрактним формама“, сматрајући да „споменик треба да буде схватљив, да у пуној мери јасно изражава задату тему, да привуче пажњу људи будећи у њима осећање патриотизма, поноса и пијетета“.

Споменици Палим рударима у руднику Јарандол из 1951, као и Споменик борцима палим у борби против фашизма у Требињу настао две године касније, спадају у рани опус Нандора Глида и обележени су соцреализмом који је већ био на заласку.

Након раскида са Информбироом, тоталитаризам совјетског типа добија свој мекши облик, задржавши у својој суштини револуционарну идеологију као доминантну. 

Отвара се нови пут, нарочито у уметности, утицају Западног модернизма али држава заменивши тоталитаризам, етатизмом није се одрекла своје идеолошко бирократске моћи контроле друштва, а нарочито културе и уметности као друштвене надградње.

Генерација младих вајара којој је припадао и Глид, изложбом и предавањима које је у Београду 1955. године, одржао Хенри Мур, добила је подстрек у истраживању нових пластичних изражавања. 

„Уметност би морала до одређене мере да буде мистериозна и да од гледаоца захтева учешће“, говорио је Мур. 

Управо на овом сагледавању уметности настаје нови концепт без банализације и експлицитности академских форми ранијих епоха. 

Веома брзо свој допринос овом раном модернистичком моделу дао је и сам Глид.

„Волео бих да они, будући мајстори, подижу споменике животу, а не смрти“

Као сведок смрти, бесмисленог страдања и патњи, својим меморијалним скулптурама на највећим европским стратиштима, он је смрт учинио бесмртном. 

Својим уметничким одликама, Међународни споменик у Дахау, Споменик страдалих Југословена у Маутхаузену, споменик у Јад Вашему, послао је непогрешиву поруку о патњи, неминовној и недужној смрти али и нади да живот може победити тако извесну смрт. 

Ова дела, као и Менора у пламену у Солуну, уврстила су Глида у вајара светског значаја који је успео да својим уметничким језиком остави траг отпора злу и не дозволи заборав не само страдања Јевреја него и страдања уопште.

Поред многобројних споменика реализованих широм бивше Југославије, Глид је урадио и седам музејских инсталација у Београду, Крагујевцу, Новом Саду од трофејног оружја, шаржера, немачких шлемова и другог ратног материјала. 

То је било отварање ка новим могућностима израза, блиским енформелу, неформалној уметности, али не по суштини већ форми.

Портретима и људским фигурама Нандор Глид, враћао се целог живота. 

Најрадије и најуспешније портретисао је личности из свог окружења али је урадио и велики број портрета историјских и јавних личности. У овом радовима рађеним у духу умереног реализма он инсистира више на препознавању суштине неке личности него на физичкој сличности, без много детаља и изразито чистих облика.

Последњи споменик, Менора у пламену (2), као монументални знак сећања на готово целокупну јеврејску заједницу Солуна депортовану у Аушвиц, Глид није успео да заврши. 

Урадили су то његови синови Данијел и Габријел, и споменик је отворен новембра 1997. године, неколико месеци након његове смрти.

Као професор својим студентима је говорио:

„Волео бих да престане потреба за споменицима какве ја правим…волео бих да они, будући мајстори, подижу споменике животу а не смрти“. 

Потреба за споменицима који ће опомињати на све ужасе страдања није престала. 

Држава у којој је стварао, нестала је у рату. 

Као да се животни и стваралачки пут Нандора Глида  заокружио и завршио на почетној тачки.